Leestijd 10-12 minuten
Nous ne sommes nous qu’aux yeux des autres
et c’est à partir du regard des autres que nous nous assumons comme nous-même.
(Sartre, l’Être et le Néant, 1943)
Wie vandaag verkoeling wil opzoeken, vindt die alleszins niet in de hitsige taferelen van Mektoub, my love: Canto Uno. Regisseur Abdellatif Kechiche laat vijf jaar na La Vie d’Adèle opnieuw een epos vol promiscuïteit en hormonenrazernij los. Sinds de eerste vertoning tijdens het filmfestival van Venetië zijn de meningen nog steeds verdeeld. De honderdtachtig minuten blozend uitzitten of het gluurgedrag veroordelen en weglopen? Die keuze verraadt meteen in welke mate u al dat staren en loeren verdraagt. De vleselijke en kijklustige trekken in de film tonen hoe gemakkelijk de ongemakkelijkheid is geworden (of was het nu net omgekeerd?) en stellen u voor een voldongen feit: dit is voyeurisme.
Maar u bent geen voyeur.
Het hekelige woord is gevallen. Vooraleer we die al dan niet terechte veroordeling uitleggen, wagen we ons aan een voorzichtige definitie. De term voyeur is sinds de negentiende eeuw helaas in een semantisch kluwen van seksuele bevrediging beland. Fetisjist, scopofiel, male gaze, Peeping Tom, kijkobsessief, of zelfs staarziek. Het zijn allemaal benamingen die u liever niet naar uw hoofd geslingerd krijgt. De meeste woordenboeken omschrijven de voyeur als iemand die seksuele opwinding ontleent aan het bespieden van minnende paren. Cinematografisch associëren we de term doorgaans met een zielige sleutelgatspion in regenjas en verrekijker. Nochtans heeft die bijklank van perversiteit etymologisch niet altijd bestaan, een voyeur is simpelweg iemand die kijkt, van het Franse werkwoord voir. We kunnen dus even goed de seksuele connotatie loskoppelen van de kijker. Het kijken levert plezier op, maar dat hoeft niet noodzakelijk pejoratief noch erotisch te zijn. Een taalzuivering brengt ons naar een beperktere, minder beledigende definitie: een voyeur is iemand die plezier ondervindt tijdens het kijken, naar welk individu of object dan ook, met welke intentie dan ook.
Maar u bent geen voyeur.
En toch bespiedt u vanaf de eerste seconde een minnend paar. Mektoub opent met de stiekeme vrijpartij van Ophélie en Tony. Of preciezer: met Amin die doorheen het raam de vrijpartij nog stiekemer begluurt. Explicieter kan de seks niet, implicieter kan zijn verlangen niet. Wanneer Tony zijn werk als restaurantkoerier terug ter harte neemt en Ophélie na de stoei-, douche- en giechelpartij de deur opent voor Amin, kan die laatste zijn ogen niet van haar weghouden. Ophélie knoeit doorheen het gesprek lustig met aardbeien – ze blijkt gezegend met al even slordige eetmanieren als Adèle, dat ander model van begeerte volgens Kechiche – en laat de natte haarpunten over haar minimale kleding druipen. Lessen in verleiding, eerste hoofdstuk. Als kijker zie je meteen doorheen de tragische ironie: dit wordt niets, jongen. Amin bevindt zich voorgoed tussen de onbuigbare muren van de broederlijke liefde, de friendzone, de amicale verhouding. Nooit zullen die enige barst vertonen. En van dit hele schouwspel volgt u elke beweging mee.
Maar u bent geen voyeur.
U zou nochtans in bekend gezelschap vertoeven. Voyeurs kleuren de Westerse literatuur in vele gedaantes. Zo herinnert u zich ongetwijfeld nog de snode gluurders uit de Bijbel in de tuin naast die van de kuise Susanna. Hun bedoelingen zijn echter oneervol en wraaklustig. De profeet Daniël bestraft hen en verafschuwt dergelijke praktijken. Waant u zich eventueel Phèdre, de tragische koningsvrouw uit het eponieme theaterstuk van Racine. Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue. Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue. Terwijl ze haar zwetende stiefzoon Hippolyte tijdens diens sportoefeningen aanschouwt, wordt ze getroffen door een liefdesschicht. Hopeloos verliefd probeert ze dat scenario wederkerig te maken. Uiteraard krijgt de voyeuse niet wat ze van hem verlangt. De gevolgen zijn faliekant. Onbeantwoorde bespiedende liefde, het gevaarlijkste onheil wat een sterveling overkomen kan. Een derde voyeur komt er al wat beter van af. We treffen hem aan in Hitchcocks Rear Window. Het hoofdpersonage L.B. Jeffries zit vastgekluisterd aan een rolstoel en is daardoor beperkt in bewegingsruimte. Om verveling binnen zijn eigen appartement te voorkomen, installeert hij zich aan het raam en kijkt hij bij andere flatbewoners binnen. Gluren bij de overburen. Opmerkelijker dan de plot van zijn observaties – hij probeert de dood van een van zijn kijkobjecten te ontrafelen – is de fascinatie an sich. Alles wordt slechts interessant voor hem wanneer het zich op kijkafstand bevindt, inclusief zijn eigen verloofde Lisa. (Het lijkt voor een modern publiek haast irreëel om je huiselijke situatie met Grace Kelly op te geven voor een imaginaire relatie met je staarelementen, maar dat terzijde.) De Bijbel, de Franse tragedie en de klassiek Hollywoodiaanse film leveren hiermee drie mogelijke uitwerkingen van de voyeur af: de verwerpelijke, de verliefde of de verveelde. Wat het motief of de modus operandi ook moge zijn, kijken overstijgt de realiteit. Het onbereikbare, verre leven prikkelt ons meer dan het tastbare, nabije leven.
Maar u bent geen voyeur.
Wie u dat wel zou verwijten, is Amin. Hij doet voorlopig niets verwerpelijks, maar is tot over zijn oren verliefd en verveeld. Als een ware Phèdre verbleekt ook hij bij het aanzien van Ophélie, ligt hij dagenlang in het donker naar films te kijken. Zijn moeder jaagt hem zelfs naar het strand om wat aan die huidskleur te doen. Ga bruinen! Ga verleiden! Hij zal zich drifteloos verder op het kijken storten. De andere vrouwen die zich net niet lichamelijk op hem smijten, moeten allemaal onderdoen voor de vrouw die hij nooit zal krijgen. Zijn jeugdliefde Ophélie zal altijd op kijkafstand blijven, zijn oninteressante aanbidsters steeds in zijn nabije, dode hoek. Maar zelfs dan zou u Amin geen voyeur noemen. Zijn kijkgedrag is spijtig, narratologisch functioneel en bovendien artistiek georkestreerd. Dat eerste kenmerk, het medelijden, is hierboven al verduidelijkt. Het tweede toont aan dat het gluurgedrag niet volledig gratuit is. Tijdens de ivresse aoûtienne – want augustus kan in het Frans nu eenmaal een adjectief zijn – aan het strand van Sète ontlokt het staren de ontmoeting tussen subjecten neef Tony en Amin enerzijds, en objecten Charlotte en Céline anderzijds. Functioneel loeren naar schaars geklede lichamen maakt hier onderdeel uit van het narratief. De strandstaarderij markeert het samenspel van Tony met Charlotte, maar voorspelt ook meteen diens enige intentie: mooi om naar te kijken. Hij houdt zijn relaties met vrouwen even vluchtig als zijn blikken naar een niet-naakt lichaamsdeel. Zijn staren kondigt hiermee zowel het hoogtepunt als de val van verliefdheid aan. De blikken die Amin werpt op Céline zijn enkel nodig voor de kennismaking, echt genot ervaart hij niet. Zijn kijkgedrag is tenslotte ook artistiek georkestreerd. Amin is scenarioschrijver en houdt zich in zijn vrije tijd bezig met fotografie. Doorheen deze fascinatie schemert trouwens een kleine parallel met Kechiche zelf, hoewel hij steevast benadrukt dat die autobiografische component vals is. Een wrang interludium van de film speelt zich af in de stallen op het platteland. Ver weg van de orgastische sensualiteit trekt Amin zich terug op de boerderij van Ophélies familie. Met schapen in de schemer. Zijn artisticiteit komt naar voren wanneer hij het juiste licht probeert te vinden bij de fotocaptatie van de lammetjes. Tussen dagen vol feestgedruis is een avond op de boerderij met drachtige ooien al even verstrooiend als Adèles leven in de kleuterklas. Staren naar zwangere schapen is misschien niet alledaags, maar het zou me niet verwonderen mochten ze binnenkort ook #MeToo blaten.
Maar u bent geen voyeur.
Veroordeeld of niet, wij hebben Amin nodig. Hij is de noodzakelijke tussenpersoon die ons van de perversiteit scheidt. Het is dankzij hem dat we de ongemakkelijke beelden zo gemakkelijk verteren, we verschuiven gewoon de schuld. Als u kijkt naar elke druppel water op Ophélies lichaam, dan kijkt u ook naar elke druppel zweet op Amins voorhoofd en linkt u beiden aan elkaar. Zijn vertelstandpunt – of beter: zijn manier van kijken – stelt ons gerust. Wij zijn niet de voyeurs, wij staren naar iemand via de blik van een andere voyeur. Op die manier is elke cinemabezoeker vrij van blamage. Voyeurisme is nu eenmaal een inherente eigenschap van film. Kijken naar de personages voelt altijd aan als meekijken. Het filmkader geeft u het recht om alles wat daarbinnen valt grondig te bestuderen. Wanneer u ziet hoe Amin de fotoreportage van Ophélie ontwikkelt in zijn donkere kamer, weet u het zeker: ik kijk hoe iemand anders kijkt. De oplossing voor voyeurisme is eenvoudigweg het voyeurisme ontkennen en de verantwoordelijkheid afschuiven. Maar kwijt de kijker van een voyeur daarmee zijn schuld weg? Heft de ene schakel de andere meteen op? En kijkt er iemand naar ons? Naar hoe wij zweten en schuifelen in die scharlakenrode zetels? Quis custodet ipsos custodes? Wie bewaakt de bewakers of wie kijkt er naar de kijkenden? Is er een voyeur die naar de voyeurs loert?
Maar u bent geen voyeur.
Dat niveau van voyeurisme kan een tweede tussenschakel krijgen. U kijkt niet alleen naar Amin die Ophélie bespiedt. U kijkt ook hoe Kechiche registreert dat Amin Ophélie bespiedt. Betekent dit dat het ware voyeurisme verhuld zit in de maker van de beelden? Die redenering is – ondanks vele verwijten naar Kechiche in de pers! – helaas te eenzijdig en slechts suggestief. Vooraleer we Kechiche aan de schandpaal nagelen met een scharlaken letter V kunnen we ons dus misschien afvragen of daar een betekenis achter zit. Mektoub betekent lotsbestemming. Dat het verhaal zich afspeelt in 1994 onderstreept de ironie van de titel. Kechiches toekomstperspectief bevindt zich dus paradoxaal genoeg in het verleden. Dit is het Sète van Kechiche, het paradijs van de jaren negentig. Een decennium dat destijds fungeerde als experiment, als marge van de maatschappij waar liefde, muziek en drugs een nieuwe invulling kregen. Pijnlijk genoeg associëren we datzelfde decennium sinds enkele maanden met het verscholen misbruik in de filmsector. Een periode die integraal verantwoordelijk wordt gehouden voor plaats delict. Is dit de lotsbestemming? Is Mektoub de spiegel – of nog erger: de waarschuwing – die Kechiche ons wil voorhouden? Een hedonistisch tijdperk van vermeende vrijheid waarvan de etterende zweren pas twintig jaar na datum zullen opduiken? Wat eens lijkt op onschuldig geflirt zal later slechts schijn blijken? In het hoeveelste Canto van de film zal er een actiegroep met hashtag optreden? Of is zijn voyeurisme louter een registratie van de zomerroes?
Maar u bent geen voyeur.
U voelt u pas echt ongemakkelijk bij de beelden in de discotheek. Het is op deze specifieke plek, de mogelijke eind- of lotsbestemming van de film, dat u het niveau van voyeurisme in vraag stelt. Kan ik hier nog verder naar kijken? Ben ik een voyeur? Opstaan en toegeven of blijven zitten en verantwoording verschuiven? Dit is het moment van de waarheid: Amin te midden van zweterige dansers op nineties hits. De vrouwen, de lichamelijkheid en de drank, ze zijn er allemaal even gemakkelijk. Dat is met de grootste eerbied geschreven, zeker naar die eerste groep toe. Maar de discotheek vormt nu eenmaal een afgesloten biotoop waar het krioelt van verlangen en waar de natuur de ongeschreven regels van het leven buiten de dansmuren niet hoeft te volgen. Hier is de voyeur veilig en onbestraft. Hier kan hij naar hartenlust rondkijken naar al dat anachronistisch getwerk – want die geniale vondst is pas in 2010 overgewaaid naar Frankrijk, wat niet strookt met de vertelde tijd – en naar andere taferelen waarvan hij aanvankelijk enkel kon dromen. De foute tonen van Dr. Alban loeien uit de boxen, het dansen wordt explicieter, uw schaamtezweet stapelt zich op en u houdt vol: ik ben geen voyeur.
Maar u bent wel een voyeur.
Dat zijn we allemaal. Kijken is psychologisch bepaald. Kijken is een noodzakelijk element voor identiteitsontwikkeling. Wij zijn slechts onszelf in de ogen van de ander. Wij accepteren ons wij-zijn slechts door de blik van de ander. Als opgroeiend wezen doorlopen we een ontwikkelingsfase opdat er zelfbewustzijn kan ontstaan. Het is een keerpunt waarop we geconfronteerd worden met dat wat we idealiter kunnen zijn (eigen spiegelbeeld) maar ook met dat wat we niet zijn (verschil met spiegelbeeld). Film houdt ons een dergelijke spiegel voor. We zien gelijkenissen en verschillen met de Ander en creëren een Ik. Het slotakkoord van Amin stelt geen grenzen aan dat spiegelstadium. J’ai tout le temps. Misschien moeten wij gewoon de tijd nemen om de ongemakkelijkheid als gemakkelijk te aanvaarden. Een paar lessen waarin we schaamteloos loeren. Ik kijk niet naar jou, ik kijk naar mezelf. Ik staar niet, ik observeer. Ik ben geen voyeur, ik ben een kijker in de meest neutrale zin van het woord. Ik ben de vleesgeworden Phèdre, de immobiele flatbewoner, de ongegeneerde loerder van Susanna. Ik ben Amin. Ik ben de Ander die naar mezelf kijkt.
Geschreven door Lieselore Remans
KINOAUTOMAT 