Is “Love” (meer dan) porno?

Leestijd 7-9 minuten

In zijn essaybundel De vermoeide samenleving definieert de Koreaans-Duitse filosoof Byung-Chul Han pornografie als datgene dat louter ‘expositiewaarde’ heeft. Dat wil zeggen, als datgene dat ogenblikkelijk te consumeren valt omdat het aanschouwen ervan hetzelfde is als het consumeren ervan. Je registreert het met één blik. Datgene dat alles onthult en niets verhult is pornografie. Zo schrijft Han: “Onder de oppervlakte van de pornografie is niets. Geen binnenwereld, geen verborgen geheimen.” Iets pornografisch is “alleen tot zijn tentoongesteld-zijn gereduceerd” en vereist bijgevolg geen verdere contemplatie, geen verwerking voorbij de daad van het zien. Hij gaat verder:

Bij pornografische foto’s [of films] blijf je niet stilstaan: ze klinken schel en luid, want het gaat om een uitstalling. Ze dijen ook niet uit in de tijd, want ze laten geen herinnering meer toe. Ze dienen alleen het nu: onverwijlde opwinding en bevrediging

De vraag is nu of deze definitie toe te passen valt op Gaspar Noés Love, de Argentijnse provocateur zijn met niet-gesimuleerde seks gevulde liefdesfilm van 2015. Ons antwoord is alvast ja, want inhoudelijk stelt Love werkelijk niets voor. Net als bij pornografie voelen de niet-seksuele scènes aan als ongeïnspireerd en luchtig vulsel om al het onbetekenend gepoep en gepijp in een coherent kader te verweven. Zo wordt het overtollige keren vastgesteld dat de protagonist Murphy zijn vriendin terug wil, waarna hij terugblikt op een van hun onstuimige momenten in de slaapkamer. Na het aanschouwen van de breuk van het koppel krijgen we overigens eerdere, minder heftige ruzies te zien – geen volgorde die bevorderlijk is voor dramatische spanning – en wordt getoond hoe Murphy niet beseft dat bezitsdrang geen teken is van ware liefde. Pfffrt. Boeien doet het beslist niet.

De film is dus pornografisch doordat hij compleet gedreven wordt door zijn expositiewaarde: “Kijk! Wij durven seksen voor de camera!” (Iets dat weldegelijk lef en toewijding vereist, maar het getuigt daarom niet van artistieke visie.) Zonder dat aspect zou Love niet in de taboesfeer hangen en bijgevolg niet opgemerkt geweest zijn als iets dat bijzondere aandacht verdient. De vertoonde seksualiteit resulteert niet in een stilstaan bij, maar heeft de voornoemde onmiddellijk consumeerbare kwaliteit met porno gemeen.

Love kan dan ook gerust de Lady Chatterley’s Lover van cinema worden genoemd: D.H. Lawrence’s controversiële roman over het belang van erotiek werd decennialang – afhankelijk van het land – gecensureerd of verbannen en geniet tegenwoordig van een positie in de Angelsaksische canon. Dan lees je de roman en ondervind je dat de notoire seksscènes verweven zitten in een soapachtig verhaaltje over een huisvrouw uit de hogere klasse die een affaire begint met de jachtopziener, het proza bijwijlen schabouwelijk is(1), en de boodschap zo geëxpliciteerd wordt dat het boek leest als een politiek pamflet. Lady Chatterley’s Lover dankt zijn klassieke status – althans volgens ons – aan zijn taboedoorbrekende functie eerder dan zijn waarde als literair werk. Zo ook parasiteert Love op de benepen maatschappij die Noé op de tenen wil trappen. Zonder die maatschappij zou zijn prent amper bestaansrecht hebben en zou Noé niet de profane artiest kunnen spelen(2). (Het voorgaande kan je ook beweren over een politiek pamflet maar dat heeft geen ambitie voorbij het mededelen van een ideologische boodschap. Kunst wil het niet zijn.)

Dat Murphy fungeert als spreekbuis voor Noés cinematische visie – “I want to make movies out of blood, sperm and tears. I think movies should contain that, perhaps be made of that” – maakt de pamfletvergelijking nog accurater. Net als in Lady Chatterley’s Lover wordt de inhoud/boodschap/thematiek meegedeeld eerder dan gebracht op een manier die de kijker engageert, die tot denken aanzet. Opnieuw: geen stilstaan bij, maar een op slag consumeerbare verwerking van een tentoongesteld idee. Samengevat hebben we dus een film die oppervlakkig en een tikkeltje kinderachtig mijmert over hoe cinema over echt leven moet gaan, afgewisseld door onbeduidende maar niet-gesimuleerde penetraties.

We kunnen onze vraagstelling  mutatis mutandis toepassen op de verkrachtingscène uit Noés Irréversible: draait die puur om effectbejag? Of anders verwoord: wordt die gekenmerkt door louter expositiewaarde/het makkelijk consumeerbare, of is die moeilijker te verwerken(3)? Het antwoord is dat de scene wél een functie heeft naast oppervlakkige schokreacties uitlokken. Het moment zet de kijker tot denken aan omdat het verweven zit in een thematisch gelaagde vertelling. De schrijnende mishandeling van Alex (Monica Belluci) faciliteert namelijk een emotioneel aanvoelen van de thematiek over de absolute vergankelijkheid van geluk. I​n tegenstelling tot Irréversible teert Love echter op pure uiterlijkheid. Om echte emotie of hersenwerk teweeg te brengen is Noés prent inhoudelijk te leeg.

Een laatste casestudy die een contrast met Love belicht is La Vie D’Adèle, eveneens een prent over seksualiteit die veel ophef teweegbracht. In tegenstelling tot Noés film kan men Abdellatif Kechiches subliem lesbisch drama echter niet beschuldigen van oppervlakkigheid omdat de verscheidene seksscènes een essentiële evolutie van de protagonist tonen en haar psychologie informeren, dit op een manier die genoeg verhult om contemplatie mogelijk te maken. Het draait niet puur om een zien van, het zien van genereert een stilstaan bij.(4)

Neem bijvoorbeeld Adèles eerste vurige ervaring met Emma: dat die scène – die al vaker onterecht met het label pornografie is bestempeld – zo uitgesponnen is weerspiegelt Adèles absolute overstelping met lust(5). De ervaring transformeert het vleselijke tot iets monolithisch eerder dan slechts één gerelativeerd aspect van het leven zoals bij de nevenpersonages. We aanschouwen de voltooiing van haar onontkoombare afhankelijkheid van andermans liefde. Bovendien werkt de scène in contrast met een veel beknoptere: Adèles voorgaande ontmaagding door haar (mannelijk) lief, waarin haar ontblootte lichaam grotendeels onzichtbaar is door het gebruik van close-ups of bedekking door de romp van haar partner. Zo wordt de scène van erotische kracht ontdaan en wordt haar teleurstelling aan de kijker gecommuniceerd. De laatste inzage in Adèle en Emmas slaapkamer weerspiegelt dan weer een gegroeide intimiteit tussen de twee, wat te zien valt aan de meer bedaarde aard ervan en aan een veel grotere focus op gezichtsuitdrukkingen eerder dan lichaamsdelen. Ten laatste is er een scène waarin het koppel – nu al enkele jaren samen – dagdagelijks en naakt met elkaar communiceert, en zo toont dat seksualiteit voor Adèle niet noodzakelijk verminderd maar wel genormaliseerd is… Dit alles om te zeggen dat Love niet even berekend omspringt met het vertoon van geslachtsdaden en eenzelfde inhoudelijkheid mankeert.

Dus ja, Love is porno, zij het minder cartoonesk en minder platvloers in beeld gebracht dan wat je zoal online vindt… wat ons tot een laatste kwestie brengt. Hoewel het label porno weliswaar een waardeoordeel inhoudt is de toepasbaarheid van dat label in strikte zin een semantische discussie. We moeten ook definitief beoordelen of Love als artistiek object de moeite loont, ondanks zijn pornografische aard. Enigszins. Audiovisueel zit Noés prent meesterlijk in elkaar. Het samenspel van met zwoel neonlicht doorspekte beelden en minutieus gekozen soundtracks zorgt voor een esthetisch immersieve ervaring. De ménage à trois gedirigeerd door Funkadelic’s Maggot Brain, scopofiele montages ritme gegeven door Dirge van Death in Vegas, John Carpenter synths die uit de boxen van een koortsdromerige seksclub resoneren: stuk voor stuk mesmeriserende sequenties, vooral op het witte doek.

Eenmalig kan Love dus misschien bekoren, maar rewatch value bezit Noés seksfestijn amper. Het makkelijk consumeerbare is immers snel verteerd. In tijden van remakes, reboots, sequels, prequels en aan de lopende band geproduceerd superheldenvertier verdient elke poging tot een artistieke paradigmawisseling – op gelijk welk vlak – een minimum aan respect, maar uiteindelijk is de ostentatieve close-up van Noés kaarsrechte piemel emblematisch voor heel de film. Zoals Murphy zegt: “A dick has no brain.”

(1) […] she said, with startling abruptness, looking into his eyes with her big blue eyes. His big blue eyes took on the frightened look of a man whose social conscience is not quite clear […] looking into her father’s eyes. They were big blue eyes rather like her own.

(2) Noé mag dan wel zelf beweren dat het gecoïteer in Love ambieert eerlijk en niet choquant te zijn en daar zit zeker wel iets in, maar gratuite 3D cumshots kan zijn uitspraak niet verantwoorden. Hoewel de auteur van dit artikel de film niet in 3D aanschouwde kunnen we gebaseerd op voorbije ervaringen vermoeden dat de extra dimensie niet veel aan de belevenis toevoegt en dientengevolge concluderen dat die release er kwam omdat het idee van een inverse bukake de regisseur infantiel kwajongensgenot bezorgde. Effectbejag, met andere woorden. Bovendien valt het te betwisten of de hypergestileerde – m.a.w. geposeerde – seks waarvan Love bol staat ‘eerlijk’ is.

(3) Hoe gruwelijk de scène is heeft wat deze vraagstelling betreft niets te maken met het verteerbaarheidsgehalte.

(4) Beschuldigingen van een uitbuitende male gaze zijn dan ook onterecht en doen in veel gevallen een onderliggend beeld van seks als iets degraderend de kop opsteken.

(5) Ook bewerkstelligt de lengte een realiteitsgevoel conform de naturalistische stijl die in heel La Vie D’Adèle aanwezig is. Moest dat effect ontbreken zou deze sleutelscène tonaal vloeken met de rest van de film. 

Geschreven door Vik Verplanken

Dit stuk verscheen eerder op KUTFILM